Реферати українською

Естетична основа німецького романтизму - Література світова -

Естетична основа німецького романтизму - Література світова - Скачать бесплатно

ПЛАН:

І. Поняття та загальні засади романтизму:

передумави виникнення;

особливості естетики та поетики романтиків;

внесок романтиків у розвиток світової літератури.

ІІ. Романтизм в Німеччині

Перший період. Ієнський гурток:

Новаліс як теоретик романтизму;

містифікована проблематика казок Людвіга Тіка;

суб’єктивізм та романтична іронія Фрідріха Шлегеля.

Другий період. Гейдельбержський гурток.

Арнім і Брентано: звернення до фольклору;

концепція «природної поезії» братів Грімм;

поєднання фантастичного та реального у творчості Генріха Клейста.

Третій період. Творчість Амадея Гофмана:

музичність в творчості Гофмана;

поєднання дійсного й ідеального світів;

закладення основ критичного реалізму.

Четвертий період. Творчість Генріха Гейне:

гнучкість та ліризм поезії Гейне;

звернення до сучасних громадсько-політичних проблем;

ідеалізація середньовіччя.

ІІІ. Висновки.

Список використаних джерел

І. Поняття та загальні засади романтизму

Термін “романтизм” першочергово застосовувався в літературі, головним чином романо-германських народів, а пізніше охопив музику та образотворче мистецтво. Це дозволило трактувати романтизм як переважно художній напрямок. Однак вже в 19ст. починають говорити про “романтичні тенденції” у філософії, “економічний романтизм”, “романтичні ілюзії” в соціалізмі, тобто трактувати його як загальнокультурний рух, а не лише напрямок чи стиль.

Те, що романтизм об‘єднував найрізноманітні явища, напрямки (прогресивний та реакційний, “епіко-міфологічний” та “лірико-іронічний”, національні форми романтизму, тощо) – ускладнює виділення в ньому сталого інваріантного ядра. Однак існують фундаментальні фактори цілісності романтизму, що знайшли відображення у сукупності його суттєвих ознак. Це передусім – спільність соціокультурної ситуації, спільність світосприйняття та світосвідомість.

Головна соціокультурна передумова появи романтизму як цілісного напряму в культурі криється в наслідках Великої Французької буржуазної революції. Подібно тому, як революція ознаменувала корінний переворот в соціальному житті, романтизм позначає собою революцію в культурі. Однак романтизм виник не на пустому місці. Він мав попередників в особі Руссо, який в період розквіту Розуму заговорив про першочерговість почуттів, про своєрідність та неповторність кожної людини. В якості найважливіших джерел потрібно вказати також на філософію Фіхте з її абсолютизацією творчої свободи, й Шопенгауера з ідеєю сліпого, нерозумного бажання, що створює світ згідно своєї волі. Ці ідеї були дуже цікавими та близькими романтикам, так само як шукання широкого кола музикантів, художників, в творчості яких пробивалися паростки нового, відмінного від класицизму бачення світу та задач мистецтва.

Розвиток романтизму — розпадається на три головні етапи: передромантизм кінця XVIII ст., романтизм першої половини XIX ст. і неоромантизм кінця XIX — початку XX ст. Крім того романтиків можна поділити на реакційних та прогресивних. Виходячи з однакового прагнення до вираження неприйняття довколишньої дійсності, реакційні романтики фактично відривалися від дійсності, протиставляючи їй ідеалізовані патріархальні відносини середньовіччя, тоді як прогресивні романтики, навпаки, усі свої надії покладали на майбутнє.

Незважаючи на виняткову складність та суперечливість, романтизм в цілому має ряд визначальних рис та ознак. Йому притаманні так звана світова скорбота, романтичні “два світи”, підкреслений інтерес до внутрішнього світу людини, гротескно-сатиричне зображення дійсності та проникливе відтворення природи.

Заперечуючи класицизм і просвітницький реалізм, їхню регламентацію та світогляд, романтики прославляють самоцінність окремої людської особистості, її цілковиту внутрішню свободу. Романтики розкривають дивовижну складність та суперечливість людської душі, її одвічну невичерпність. Заглибленість у внутрішній світ особистості, пильний інтерес до могутніх пристрастей та яскравих почуттів, до всього надзвичайного, тяжіння до інтуїтивного та неусвідомленого - характерні риси романтичного методу в усіх видах мистецтв.

Якщо теоретики класицизму виходили з прагнення наслідувати природу, то романтики виходять з прагнення перетворити природу. Вони створюють свій, особливий світ, на їхню думку, величніший і прекрасніший, ніж світ реальний. У цьому й полягає суть їхнього учення про два світи. З уявленням про два світи пов‘язаний суровий захист романтиками цілковитої творчої свободи митця від будь-яких регламентацій і будь-яких норм.

Надзвичайно своєрідним явищем у поетиці романтизму була й так звана романтична іронія. Головними теоретиками її виступали письменники такі, як Фрідріх Шлегель, Карл Зольгер і Жан-Поль Ріхтер. До методу романтичної іронії широко вдавалися майже всі провідні романтики, а згодом і деякі представники критичного реалізму, наприклад Анатоль Франс. В основі романтичної іронії лежить різке контрастове підкреслювання відносності всіх і будь-яких обмежень в особистому та в суспільному житті. Усі ці обмеження романтики зображують як бездумне насильство над природним плином життя, як результат глупоти та дурості людей. Природний рух життя ламає усі ці штучні перепони, і той, хто намагається втиснути природний плин в закам‘янілі рамки, сам опиняється у смішному становищі.

Заперечуючи нормативність в художній практиці, основними рисами поетики романтиків стали:

уява, яка була не тільки вимислом, фантазією, але й засобом сприйняття світу та художньою реалізацією цього пізнання;

тяжіння до символу та символіки чк до прешочергових засобів художнього вислову, адже головним стає вираження духовного та душевного змісту, тобто змісту, позбавленого матеріального буття.

Романтизм зруйнував нормативну систему жанрів і змінив її на культ живописного синтезу протилежних рис. Так виникли ліро-епічний і ліро-епіко-драматичний жанри (Байрон, Шеллі ). Зацікавленість у фольклорі призвела до створення літературної казки ( Тік, Гофман, Андерсен ). Зацікавленість у всьому оригінальному, неповторному призвела до відкриття колориту, а зацікавленість в історичному колориті – до створення жанру історичного роману ( Скотт ). Традиційна психіка викликали в романтиків іронічне ставлення. Вони звертали увагу в першу чергу на неймовірні зліти і падіння, на патологічні прояви ( роздвоєння особистості, галюцинації ). І ці моменти досліджували дуже глибоко ( Гофман, Клейст). З абсолютною впевненістю можна сказати: романтики зробили великий внесок у розвиток художнього психологізму, розкривши людську душу як непояснимий, непідвладний раціональному аналізу феномен.

Виділяють такі загальні риси романтичного типу творчості:

прагнення до суб'єктивізації процесу творчості, усвідомлення власної чужості «натовпу», що живе примітивними інтересами та вважає себе господарем світу;

тяжіння до екзотичного, надзвичайного фону зображення, до неймовірних ситуацій і неординарних героїв, що нерідко відображають авторську особу;

міфологізація дійсності через звернення до форм символізування, гротеску, фантастики;

усвідомлення катастрофічної роздробленості, «розірваної» Нового часу і «втеча» від нього в світ ілюзії, мрії, казки; звідси – інтерес до фольклору, національної історії і національного колориту як до засобів, що допомагають повернути стан дитячої цілісності і живописної безпосередності.

Заслуги романтиків у розвитку світового мистецтва важко переоцінити. Вони розширили й оновили старі художні форми, розробили жанри історичного роману, фантастичної повісті, ліро-епічної поеми, нові форми драми, досягли небувалої майстерності в ліричній поезії. Романтизм - спадкоємець кращих традицій літератури минулого, і зі свого боку, багато в чому сприяв великим досягненням мистецтва критичного реалізму.

Майже для всіх видатних письменників першої половини XIX ст., які починали свій творчий шлях з позицій прогресивного романтизму, характерний поступовий перехід до методу критичного аналізу. Така творча еволюція Г. Гейне, О. Пушкіна, Т. Шевченка, М. Лєрмонтова, Ш.Петефі.

ІІ. Романтизм в Німеччині

Романтизм як певний тип культури в різних країнах мав свої національні особливості. У Німеччині, роздрібненій більш як на 360 великих і малих суверенних держав – королівств, курфюрств, рицарських володінь, уся інтелектуальна енергія виплеснулася в галузь теорії, що знайшло відображення в філософсько-естетичних шуканнях, художній літературі, роботі славнозвісної школи Ієнських романтиків.

Французська революція стала важливим стимулом німецької духовної революції, яка розгорталася в кінці 18 – на початку 19 ст. ЇЇ активними учасниками були німецькі діячі культури, особливо письменники. Це стало основою першого періоду німецького романтизму та надоло йому всесвітнього значення. Треба також відмітити, що розвиток романтизму проходив у специфічних умовах в країні у той час, яка через роздрібленість та інші причини відставала у розвитку від інших західно-європейських країн.

Німецький романтизм можна умовно поділити на 4 періоди:

1. Перший період (1795-1806) пов’язаний з діяльністю Ієнського гуртка та носить назву «універсального романтизму». Література цього періоду позначена тісним звязком з філософією ( Фіхте, Шелін ).

У 1796 році почав свою діяльність Ієнський літературний гурток, що був створений братами Шлегелями, які приїхали до Ієни викладати в університеті. Активними учасниками гуртка стали Фрідріх фон Гарденберг, Людвіґ Тік, И. Г. Фіхте, Ф.В. Шеллінг, Ф.Шлейермахерта інші. Їх діяльність мала два аспекти: літературно – художній та філософсько – естетичний з перевагою теорії.

Ієнцям була притаманна утопія естетичного перетворення світу, ідеал нової універсальної культури, в якій зливаються мистецтво, філософія, наука і релігія, ідея загального символізму, романтичної іронії і т.д.

Орган ієнськіх романтиків - журнал «Атенеум» (1798-1800) – став центром дослідів творців нового мистецтва. Публікації в ньому виходили головним чином у незрозумілому для прихильників раціоналістичної форми жанрі фраґменту, який виступив синтезом науки і мистецтва, формою, що долає усе догматичне, застигле, кінцеве.

Фрідріх фон Гарденберг , він же – Новаліс (“той, хто обробляє цілину“) є не тільки поетом, а й теоретиком романтичного типу творчості. “Поет осягає природу краще, ніж це робить розум вченого“, - стверджував він. Характерний для німецьких романтиків принцип двоєсвіття та романтичної життєтворчості яскраво розкривається на прикладі творчої долі Новаліса. Найвидатніші поетичні збірки “Гимни до ночі” і “Духовні пісні” присвячені Юлії Кюн, нареченій Новаліса, яка померла молодою, не дочекавшись весілля. З точки зору раціонального розуму, вони не могли спілкуватися, але Новаліс не просто оспівує свою кохану, він розмовляє з нею на духовному рівні так, як це робив Данте, коли переходив в інший світ, щоб побачити Беатріче. Найзнаменитішим твором Новаліса є роман “Генріх фон Офтердінген” (1802р.). Після смерті поета Л.Тік знайшов лише дві частини – “Очікування” і “Звершення”. Середньовічний рицар Генріх бачить сон про блакитну троянду і закохується у неї. Сон для романтиків є набагато більш реальним, ніж матеріальний світ, тому Генріх відправляється на пошуки квітки, якої не існує для звичайних бюрґерів. Мандри у власній свідомості є одночасно мандрами у середньовіччі. Але нічого трагічного роман в собі не несе. Це радісний ентузіазм мрійника, який силою власної уяви може долати час і простір. У ХХв., автор феєрії “Синій птах”, Моріс Метерлінк, буде називати Новаліса своїм вчителем, а блакитна троянда назавжди залишиться емблемою німецького романтизму.

Людвіґ Тік , творець жанру літературної казки ( “Бідний Екберт”, 1797 ) після смерті багатьох ієнців, які нехтували усім земним настільки, що не потурбувалися про систематизацію і видання власної спадщини, зібрав і видав твори Новаліса, Вакенродера, Шеллінга, братів Шлегелей, і це є серйозним внеском у світову культурну спадщину.

Так, в ранніх творах Людвіга Йоганна Тіка (1773-1853) (у повісті “Абдалла”-1792 р., драмі “Карл фон Бернек” - 1795 р., романі “Історія Вільяма Аовеля” -1793-1796рр.) явно простежується реальна проблематика суспільного розвитку в умовах переходу від феодалізму до капіталізму. Проте об'єктивні суспільні зв'язки і відносини залишаються для Тіка до кінця невиясненими. Тому при їх художньому зображенні вони неминуче ідеологічно спотворюються і містифікуються. Наприклад, в драмі “Карл фон Бернек” Тік описує загибель одного дворянського роду, над яким тяжіє прокляття. Хоча в драмі відчувається вплив “Іфігенії” Гете, Тік, на відміну від останнього, зображає не спокутування і звільнення від прокляття богів, а підпорядкування людини незрозумілим і ворожим йому вищим силам. Вже в цій ранній драмі Тіка знайшов своє вираження характерний для романтичного художнього методу символічний образ долі, що є містифікацією реальних суспільно-історичних закономірностей.

У казках Тіка, написаних пізніше (“Білявий Екберт”, “Рунеберг” і ін.), також відбилася містифікована проблематика суспільного життя. У них ми знову стикаємося з тим, що в світі діють незрозумілі для людини, таємничі сили, які вторгаються в життя людей, виривають їх зі звичних зв'язків і відносин, прирікаючи на загибель. Герої казок Тіка безсилі і безпорадні перед лицем цих ворожих сил. У казках відбувається та ж фетишизація соціальних процесів, яка виразилася в ранній драмі “Карл фон Бернек”.

Друга тенденція романтичного світосприйняття пов'язана з іменами Шлегеля та Новаліса. Для неї характерне прагнення обгрунтувати активний вплив літератури і мистецтва на суспільні процеси. Ця тенденція, на відміну від першої, яка в ході розвитку ієнського романтизму ставала більш значущою і знайшла своє продовження в естетиці пізнього романтизму, - була короткотривалою. Тісно пов'язуючи ранній романтизм з естетичною позицією веймарського класицизму, вона разом з тим не стала суттєваою для романтичної естетики. Але ігнорування її привело б до історично неадекватного розуміння естетики раннього німецького романтизму.

Романтична іронія як особливе естетичне явище вперше набула визначення саме в творчості Фрідріха Шлегеля. Взагалі термін означає у перекладі з грецької „удавання”. Іронічним з давніх часів називали заперечення або осміяння, що награно вдягається у форму згоди або схвалення. Іронія – це вид комічного, коли смішне (на відміну від гумору) ховається під маскою серйозного и таїть в собі відчуття переважності або скептицизму.

В світі духовному мешкає свідомість художника, в світі матеріальному проживає переважна кількість людей, яку романтики називали „філістерською„ (від нім. Philister – „філістимлянин”). „Філістерами” середньовічні студенти називали широкі верстви неосвіченого населення, відділяючи себе таким чином від темного натовпу. У цьому прізвиську, безумовно, відчувається деяка зарозумілість, адже філістимляни у Біблії виступають запеклими ворогами богообраного народу. Вони чіпляються за поганські культи та періодично грабують Єрусалимські храми. Таким чином середньовічні грамотії відрізняли себе від народу, за рахунок якого жили.

На думку єнців, художник має подолати залежність від матеріального світу шляхом іронічного ставлення до нього. Іронія ж народжується від усвідомлення його кінцевості та фатальної приреченості на смерть. Тільки подолавши страх перед всіма якостями матеріального світу, художник досягає жаданої свободи, без якої він не може творити. Ідея абсолютної незалежності творця від традиційних норм дасть надалі багаті паростки в естетиці модернізму та постмодернізму, але зародилася ця думка в філософії єнського романтизму. І була, до речі, суворо засуджена Г.В.Ф. Гегелем, який вважав її імморальною і протилежною християнським цінностям.

В активно наступальній естетичній позиції знайшли своє віддзеркалення надії ранніх романтиків на те, що нова суспільна епоха приведе до реалізації гуманістичного ідеалу всебічного розвитку індивіда. Вони вірили у великі можливості мистецтва, яке розглядалося ними як вирішальний засіб для досягнення етичного прогресу людства.

Хоча в центрі уваги ранніх робіт Фр. Шлегеля “Про вивчення грецької поезії” (1795р.), “Історія поезії греків та римлян” (1798р.) знаходилася старогрецька література, інтерес до неї визначався прагненням знайти відповідь на питання про те, як в сучасних умовах можливе соціально активне мистецтво. У творі “Про вивчення грецької поезії” Фр. Шлегель піддає серйозній критиці сучасну поезію. Основний її недолік в переважанні суб'єктивного, “характерного, індивідуального і цікавого”.

Поезія ставить за мету зображення індивідуального, тобто одноразового, неповторного, того, що виходить за рамки загального, звичного і властивого всім. Причому індивідуалізується й сам спосіб зображення, тобто кожен поет прагне до власної “манери” вираження. Проте, на думку Фр. Шлегеля, манірність поета хоч і свідчить про його індивідуальність, але ще не є ознакою його геніальної обдарованості. Тому в сучасній поезії існує більше індивідуальних манер, ніж оригінальних поетів, тобто існує неє безліч поетів-імітаторів. Індивідуальна манера зовсім не пов'язана з тією змістовною глибиною творчого духу, коли в індивідуальному, суб'єктивному виражається загальне, об'єктивне. Саме з відмовою від зображення загального й зв'язані шлегельовські визначення сучасної поезії як характерної, індивідуально, манірної, цікавої. Повною протилежністю сучасного мистецтва є антична література, де панують об'ектівность і краса.

Панування суб'єктивного в мистецтві Фр. Шлегель розглядає, лише як “ короткоплинну кризу смаку”, після якої неодмінно наступить перехід до “вершини естетичного смаку”. Залогом переходу від суб'єктивного мистецтва до об'єктивно-прекрасного стає для Шлегеля поетична творчість Гете. Гете знаходиться “посередині між цікавим і прекрасним, між манірним і об'єктивним”. Його твори є неспростовним доказом того, що “об'єктивне можливо і що надія на прекрасне не є порожньою манією розуму”. Поезія Гете — це “вранішня зоря справжнього мистецтва і чистої краси”.

Та концепція поетичної творчості, яка була розроблена в ранньоромантичній естетиці, відрізнялася крайнім суб'єктивізмом. Вона повністю ігнорувала реальну дійсність, протиставляла їй світ поетичних марень і фантазій художника.

Важливість поезії, з погляду романтиків, полягала у вираженні внутрішнього світу художника як єдино істинного і протилежного дійсному світу, як неістинному. Істинність же внутрішнього світу полягала в тому, що людина виступала в ньому причетною до нескінченного, божественного, тоді як в емпіричній дійсності він був обумовлений, кінцевий, обмежений. Тільки у внутрішньому світі своєї душі людина знаходила притулок від ворожого йому реального світу, тільки в ньому вона почувала себе справді вільною. Зовнішній світ як би витіснявся, підмінявся внутрішнім світом поетичного генія. Саме у цьому полягала, на думку романтиків, виняткова роль поезії. Відповідно непомірно перебільшувалася й абсолютизувалася в романтичній естетиці й суспільна функція поета. Романтики вважали, що здатність бути поетом, тобто здібність до поетичної творчості, закладена в кожній людині. “Кожна людина за своєю природою - поет”, - читаємо ми в “Літературних щоденниках” Фр. Шлегеля. Ця здатність несвідомо виявляється в мріях і фантазіях людини, у грі його уяви. Але найінтенсивніше вона заявляє про себе у поетів. Тому поети є видатними представниками людства. Поети — це пророки, провісники істин поетичного звільнення людини від пригноблюючих кайданів реальної дійсності. У романтичній естетиці немов переверталося справжнє відношення між дійсністю та поезією. Поезія не відображала світ, яким він був, а створювала його таким, яким він повинен або міг би бути з точки зору самого поета.

2. Другий період ( 1806-1815 )

Відразу після визволення від Наполеона почалася жорстока реакція, коли будь-які народні виступи пригнічувалися та будь-які ліберальні зміни зупинялися. Проблеми народу, його історії, співвідношення особи і суспільства все більш наполегливо давали про себе знати в творчості романтиків. Значна конкретність художнього мислення в порівнянні з творчістю романтиків 90-х років XVIII ст. характерна для Гофмана і Клейста, Арніма і Брентано і тісно пов'язана з постановкою в їх творчості нових проблем.

В основі другого періоду лежить діяльність Гейдельбергського гуртка ( 1805-1806 рр.). Він складає якісно новий етап розвитку німецького романтизму. Повертається щирий інтерес до народної творчості, тому провідною в цей період стає народно-фольклорна течія.

Якщо ієнці орієнтувалися на загально-людські інтереси, то гейдельбержці – на суто німецькі. Учасники гуртка з величезною цікавістю збирають, вивчають та видають памятки народного мистецтва – книжки, пісні, казки. Найбіш видатною збіркою стала збірка народних пісень «Чарівний ріг хлопця» (1805р.), що вула укладена та видана Йоахимом фон Арнімом і Клеменсом Брентано. Саме вони разом з Йозефом Герресом та деякими іншими письменниками й сформували у 1806 році Гейдельбергський гурток.

Другий том «Чарівного рога хлопця» було видано в 1808 році. В ній пісні були надруковані не цілком відповідаючи оригінальним текстам, а проходили декілька редакцій від авторів збірки. Так чином Арнім і Брентано заміняли архаїзми та діалектизми, змінювали рифми та розміри, скорочували та доповювали. Це спричинило жорстоку критику зі сторони сучасників. Однак, відредаговані тексти мали великий вплив на багатьох поетів-романтиків, включаючи Генріха Гейне.

Романтики гейдельбержської школи вважали, що сучасне мистецтво, що постало перед лицем соціальних і ідеологічних колізій наполеонівської епохи, отримає нові плідні імпульси від старонімецького мистецтва середньовіччя. Саме у такому сенсі “народні книги”, як і взагалі народна поезія, набували для них особливої естетичної цінності, ставали зразком і джерелом для нової естетичної культури. Висунення гейдельбержцями проблеми народності мистецтва навіть в її реакційному аспекті означало, що в естетиці пізнього романтизму здійснився різкий перехід від літературного космополітизму ранніх романтиків, від їх літературної універсальності, “всемірності” до національних літературних традицій. Цей перехід був тісно пов'язаний з істотними змінами в розумінні гейдельбержцями суті художньої творчості в порівнянні з ранньоромантичною поетичною концепцією.

У ранньому романтизмі поезія трактувалася як художня творчість, цілком залежна від особи (таланту, здібностей) окремого поета. Поетичний твір, з погляду ранніх романтиків, - плотський, наочний прояв суб'єктивного творчого духу художника. На противагу цьому для пізніх романтиків поезія була несвідомою творчістю безособового і надкласового “народного духу”, якогось народного цілого, що ідеалізується. Всі поетичні твори — пісні про Нібелунгів, стародавня німецька міфологія, старі та сучасні народні пісні — розумілися як вираз “творчого народного духу”. В естетиці раннього романтизму крайній суб'єктивізм поетичної творчості поєднувався з історичним для літератури космополітизмом. Ранні романтики мали справу з літературою всіх часів і народів. Вони прагнули розробити історію всесвітньої літератури як єдиного процесу культурного розвитку людства. І лише відносно цієї світової історії літератури була можлива, з їхньої точки зору, розробка окремої, національної історії. В протилежність цьому для гейдельбержських романтиків історичний розвиток виражається перш за все в своєрідних літературних формах окремих народів. Національна літературна традиція представляє для гейдельбержцев вищу цінність, ніж всесвітня історія. Вся їх увага направлена на те, щоб розкрити національну своєрідність старонімецької літератури. Звідси виникають й різні оцінки літератури середньовіччя. Ранні романтики (наприклад, Новаліс в романі “Генріх фон Офтердінген”) бачили золоте століття поезії в космополітичному середньовіччі; для гейдельбержців середні віки були хранителями національного літературного минулого. Арнім і Брентано вивчали пам'ятники середньовічної літератури перш за все як зразки історичного прояву німецького поетичного “народного духу”. Тому “нова естетична культура”, до створення якої прагнули гейдельбержці, не носила суб'єктивного і в той же час всесвітнього універсального характеру, а була “історично обгрунтованою, національною, загальнонародною”.

Так істотно змінився естетичний ідеал гейдельбержських романтиків в порівнянні з раннім романтизмом братів Шлегелів, Новаліса, Тіка. Ідеалу “прогресивної універсальної поезії”, крайньому суб'єктивізму і универсалізму гейдельбержці протиставили ідеал загальнонародної, історичної і національної культури. З одного боку, вони пов'язували свій естетичний ідеал з певною, національно-історичною основою (поезією німецького середньовіччя), а з іншої — істотно обмежували поетичний геній, “прив'язуючи” його до національного цілого.

Піднесення народної поезії, характерне для початку естетичної культури гейдельбержцев, знайшло своє віддзеркалення в концепції “природної поезії”, висунутої і розробленої братами Якобом (1785—1863) і Вільгельмом (1786—1859) Грімм. Поняття “природньої поезії” використовували в своїй естетиці як Гердер, так і Гете. Гердер розумів під “природною поезією” народну поезію — епос, оповіді, казки, народні пісні. Гете (у Страсбурзький період) висловив думку, що і твори сучасних поетів можуть бути названі “природними”, а не тільки поетична творчість народу у далекому минулому. У зв'язку з цим Гердер переглянув свою точку зору і в творі “Про Осіана і пісні стародавніх народів” (1773р.) висловив думку, що відмінність між природною (або народною) поезією, з одного боку, та штучною поезією — з іншою, може носити лише якісний характер, а не генетично-історичний. Це означає, що з його точки зору природну поезію складають не тільки ті оповіді та пісні, що дійшли до нас з глибини століть. І сучасна поезія, якщо вона відповідає певним вимогам, може бути названа природною.

Я. Гримм в творі “Думки про те, як оповіді відносяться до поезії і історії” розвиває протилежну естетичну концепцію. Для нього відмінність між природною і штучною поезією визначається не якістю, а походженням і часом створення. Народна, або природна, поезія є продуктом не індивідуальної, а “колективної” творчості. Вона виникає на тій ступені розвитку суспільства, коли окремий індивід ще не виділився з суспільного цілого, як і останнє — з природи.

Характерним є те, що гріммівська концепція природної поезії викликала заперечення ранніх романтиків (А. Шлегель), які в своїй поетиці підкреслювали саме суб'єктивну сторону будь-якої творчості, у тому числі і народної. Концепція природної і штучної поезії, висунута братами Грімм, містила в собі ще один аспект, в якому виявився як її реакційний смисл, так і її ідейна спорідненість з ранньоромантичною естетикою. У ній обгрунтовувався несвідоме зародження поетичної творчості, яка сполучає ранній і пізній романтизм в єдине естетичне ціле. В протилежність раціоналістичній естетиці освіти в романтичному розумінні поетичної творчості акцент робиться на несвідомій (підсвідомій), ірраціональній його стороні, що виявляється в неясних мріяннях, баченнях, смутних уявленнях, томлінні поета.

Характерне для ранньоромантичної естетики подвійне трактування проблеми відношення мистецтва і дійсності, тобто обгрунтування як відриву мистецтва від життя, так і сприйняття ним життєвої проблематики, - знайшла свій подальший розвиток і разом з тим певну модифікацію в пізньоромантичній естетиці. Саме романтичне неприйняття реальної дійсності багато в чому пояснює те особливе значення, яке ранні й пізні романтики давали музиці, виділяючи її зі всіх видів мистецтва. Вакенродер звеличив музику за її “темну і таємничу мову”, за її здатність могутнім чином впливати на внутрішній, душевний стан людини і разом з тим передавати (утілювати в звуках) щонайменші відтінки цього стану, особливо “змішення радості й смутку, що часто зустрічається на життєвому шляху людини”. Це відчуття не передається жодним з мистецтв на стільки ж добре.

Ще один видатний представник другого періоду романтизму, драматург й новеліст, Генріх фон Клейст. Його творчість найбільш послідовно та повно передає дух романтизму. Це художник не просто трагічний. Він художник катастрофічний. Трагічний розкол між лицарськими ілюзіями хлопця з аристократичної родини і суворою правдою дійсності призвів до подвійного самогубства ( Клейст спочатку вбив свою наречену, а потім вистрелив у себе). Невипадково Гете казав: “ Що до мене, то письменник цей… викликає завжди жах “.

Важко уявити собі більш протилежних художників, ніж Гете й Клейст. Якщо для Гете античність завжди була осередком Прекрасного, то Клейст у своїй драмі “Пентиселея” руйнує цей ідеал.

Проблема самотності людини, що так характерна вже для перших творів німецьких романтиків ( наприклад, Тіка), знаходить чіткий вираз в творчості Клейста. Герой його драм та новел – одинока, замкнена в собі людина, штучно ізольована від суспільства. Тому внутрішній світ такой людини набуває перебільшено напруженого, ірраціонального, майже патологічного характеру. У центрі творів Клейста, як правило, виключні події – щось дивне, незвичайне для автора є вираженням найбільш суттєвого в людях. І хоча фантастика не грає такої важливої роль в його творах, як наприклад в новелах та казках Гофмана та Тіка, події, які описує клейст стоять на грані можливого та неможливого, вражають своєю неординарністю.

Вторгнення французького війська у Німеччину викликало шквал обурення в душі Клейста. Окрім публіцистичного “Катехізису німців”, Клейст створює драму “Битва Германа”, в якій оспівує велич середньовічних германців і виправдовую руйнування ними Риму. Французи сприймались тоді як нащадки давніх римлян, і тому драму сприймали як антифранцузьку. У ХХ ст. фашисти не обминуть увагою цей гранично націоналістичний твір Клейста і використають його на підтвердження власної ідеології.

Але не вся творчість Клейста була зосередженою на національній тематиці. В новелах “Землетрус у Чілі” (1807), “Міхаель Кольхаас” (1810) Клейст виходить на загальнолюдський рівень осмислення вічного конфлікту між людиною і несправедливою цивілізацією.

Отже, як ми бачимо, визначальною рисою другого періоду не на загольно-людські інтереси, а на суто німецькі. Також характерним є звернення до загадкових потаємних глибин людської душі, до світу її підсвідомого. В основі періоду лежить діяльність Гейдельбергського гуртка та творчість таких видатних письменників, як Генріх Клейст, Йоахим фон Арнім і Клеменс Бертнано, брати Якоб і Вільгельм Грімм.

3. Третій період (1815-1830)

Цей період також називають періодом реставрації. Осередком літературної діяльності стає Берлін. В цей час на пердній план виходить гротескно – фантастичний романтизм і найвидатніший його представник Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776—1822). Також до третього періоду можна віднести ранню творчість Генріха Гейне.

Ернст Теодор Амадей Гофман (1776—1822) називав музику “найромантичнішим зі всіх мистецтв, оскільки їй доступна сфера нескінченного”. Музика, за його словами, “відкриває людині невідоме царство, світ, що не має нічого спільного із зовнішнім, дійсним світом, який його оточує”. Тільки у музиці людина розуміє “піднесену пісню дерев, квітів, тварин, каменів і вод”. Музика — це “прамова природи”.

Через свій слабо виражений зв'язок з конкретними життєвими обставинами музика розглядалася в романтичній естетиці як зразок для поезії, зокрема для лірики. Вимоги ранньоромантичної естетики, що стосуються музичного ладу вірша, були повністю сприйняті пізнім романтизмом. Вони знайшли свою реалізацію в поетичній творчості Брентано, Ейхендорфа. Проте, в естетиці пізнього романтизму ще більш посилюється розрив між ідеалом і дійсністю. Поетичний світ продовжує розумітися як протилежний реальному суспільному світу. Але істотно змінилося змістовне трактування поетичного ідеалу, який у багатьох романтиків виявився наближеним до ідеалу середньовічного аскетично-релігійного життя. З ідеального поетичного світу виганяють всякі плотські початки: насолода, особисте щастя, любов. У нім запанували християнське упокорювання і аскетизм.

Крайню форму протилежності ідеалу й дійсності ми знаходимо в естетиці Гофмана. Герої його творів ведуть ніби подвійне існування, тобто живуть в двох світах — дійсному та ідеальному. Для естетики Гофмана характерне, з одного боку, повне знецінення реального суспільного життя, перетворення його на карикатуру на дійсність, а з іншої — таке ж знецінення ідеалу, перетворення його в безсилу і безплідну ілюзію, в порожню примару. Естетика романтизму відкривала можливість розвитку натуралістичних тенденцій в літературі. Так, в казкових сюжетах Гофмана рельєфно проступає реальне середовище і побут всіх суспільних прошарків — чиновників, студентів, вчителів і ін.

Слід підкреслити, що в творчості Гофмана, яка ніби підводить підсумок романтичному сприйняттю дійсності, взагалі набагато глибше і складніше виглядають відносини людини із зовнішнім світом. Це знайшло своє відображення в значній модифікації його іронічного художнього методу в порівнянні з ранньоромантичною іронією. У творчості Гофмана долається цей ранньоромантичний культ суб'єктивізму та індивідуалізму. Велич людини полягає для Гофмана в спілкуванні з реальним зовнішнім світом, що створює його. Поза цим спілкуванням Гофман не визнає ніякої іронії.

Внутрішній і зовнішній світ, з погляду Гофмана, тісно взаємодіє, не дивлячись на всю свою протилежність і непримиренність. Людина прагне вирватися за межі зовнішніх обмежень, знайти порятунок від нікчемного, “сірого” плину речей — в мистецтві, у високих творчих поривах. Проте творча особа не володіє у Гофмана такою абсолютною могутністю, як у Новаліса. Поет у нього не маг і не чарівник. Людина може піднятися над чужою йому дійсністю (може іронізувати над нею), але вона зовсім не в змозі змінити її силою своєї фантазії. Матеріальне для Гофмана так само не викликає сумнівів в своєму існуванні, як і ідеальне.

Тому романтична іронія Гофмана (на відміну від іронії Фр. Шлегеля і Новаліса) заснована на розумінні цінності і значення двох світів — світу людського духу і зовнішнього світу. Вже в його ранніх творах (“Фантазії в манері Калло”, “Нічні розповіді”) знайшла своє відображення ця нова для романтичної естетики тенденція — передача життя в строкатості духовних і матеріальних сил, коли духовне приймає форми матеріального і навпаки, коли відбувається; їх постійне змішення. Слід підкреслити, що в творчості Гофмана, на відміну від ранніх романтиків, іронія часто набуває критичного, отруйно саркастичного забарвлення. Саме цей вид романтичної іронії був сприйнятий і розвинений Гейне.

Той рух до реалізму, який був характерний для естетики Гофмана в кінці його творчого шляху (“Майстер Мартін-бондар і його підмайстри”, “Майстер Іоганн Вахт” і особливо “Кутове вікно”), показує, що романтична естетика не тільки переплавила в собі всі досягнення попередньої естетичної думки, але і заклала основи для її подальшого розвитку у бік критичного реалізму. “У романтизмі, - писав Н. Я. Берковський, - зав'язується велике критичне мистецтво реалізму XIX століття”.

4. Четвертий період (1830 – 1848)

Четвертий або пізній період німецького романтизму характеризується величезним розмаїттям літературних груп, тенденцій та течій. Найпомітнішою рисою є звернення до сучасних громадсько-політичних проблем і повний відхід від захоплення минулим нації. На цей період припадає творчість Генріха Гейне.

Цілою епоху у німецькій і світовій поезії уявляє собою творчість Гейне (1797-1856). До своєї “Книги пісень” ( 1827р. ) поет включив поетичні цикли, які він публікував із 1821 р. – “Страждання юнака”, “Ліричне інтермеццо”, “Повернення на батьківщину”, “Північне море” та ін. Якщо ранні німецькі романтики через романтичну теорію знаходили шлях до підняття над матеріальним світом, то Гейне, також, як і Гофман, віртуозно володіючи прийомом романтичної іронії, не намагається врятуватися від реальності та її жорстоких законів. Гейне порівнював себе з Атлантом, який тримає на своїх плечах усі злигодні світу. Поза жартами і гумором його поезій відчувається сумна туга за справжнім життям, жадання вирватися за кордони суспільства, яке душило його. Взагалі “Книгу пісень” присвячено невдалому коханню до кузини Амалії, дочки значного гамбургського банкіра, в домі якого вимушений був жити юний Гейне. Звідси й назва збірки, яку поет запозичив в Петрарки ( “Канцоньєре” в перекладі означає “Книга пісень” ) і тим самим приєднався до багатовікової традиції оспівування недосяжної Мадонни. Правда, Мадонна Гейне нагадує ренесансні взірці доволі віддалено. Поет не заперечує – він закохався у досить обмежену і звичайну дівчину, але інших не має. Існує наступна думка: Гейне опустив кохання з небес на натертий паркет гамбургської вітальні, і сам боляче вдарився об цей паркет. Звичайно, кузина Амалія не могла віддано покохати поета, який не мав хисту до комерційних справ. Та й не в дівчині справа. Як писав один із перших рецензентів збірки, відомий письменник Карл Іммерман, зміст ранніх поезій Гейне лише зовнішньо зводиться до любовного переживання: “Але тільки ми поглянемо на справу більш докладніше, ми з’ясуємо, що свідомість поета турбують набагато сильніші мотиви, ніж любовна невдача, і що бідна дівчина, якій він так сердито докоряє, терпить за гріхи інших”. “Книга пісень” давно вже набула значення не тільки німецького, а й світового шедевру, вона підводить підсумок під розвитком німецького романтизму. Іншою визначною книгою молодого Гейне є збірка прози “Дорожні картини” ( 1826 – 1831 ).

Гейне був природженим поетом, і коли звертався до прози, залишався поетом у прозі. Гнучкість і розкутість мовлення, ліризм, усі ці завоювання романтизму – від Вакенродера до Гофмана – органічно сприйняв Гейне. Найбільшою популярністю користувалися перша частина книги ( “Мандри Гарцем” ) і друга новела другої частини ( “Ідеї. Книга Лє Гран “).

Німецька романтична школа відштовхувала Гейне своєю ідеалізацією середньовіччя, пропагандою католицизму. Хоча оцінкам Гейне, безумовно не варто довіряти як абсолюту. Його ставлення до окремих представників німецького романтизму здається занадто полемічним, у захваті заперечення й революційного руйнування поет явно