Реферати українською

Російський модерн - Культура -

Російський модерн - Культура - Скачать бесплатно

експозиції добутків вітчизняних майстрів переважали предмети домашнього побуту, у яких елементи неорусского стилю сполучилися з інтернаціональними формами західноєвропейського модерну. У цьому змісті по своїх стилістичних властивостях вони були близькі до таких архітектурних споруджень того років, як Ярославський вокзал Ф. Шехтеля.

Петербурзька виставка "Сучасне мистецтво" носила наскільки інший характер. Головним чином орієнтувалася на художників, зв'язаних з "Світом мистецтв".

"Конкретно, -згадував один з організаторів "Сучасного мистецтва" Із Щербатов, - задуманий план зводився до наступного: створити центр, що могет впливати на периферію і являющийся показовий приклад, цент, де зосереджувалася б творчість, тобто виявлялося б у прикладному мистецтві, кровно зв'язаному і з чистим мистецтвом, що долженствует бути представленим рядом колективних виставок, що чергуються і досить різноманітного складу. Прикладне мистецтво не повинне було бути представленим тільки. Як звичайно, поруч тих або інших експонатів, а повинно було виявити собою якийсь цільний задум для пристрою інтер'єрів кімнат, як якогось органічного і гармонійного цілого, де, починаючи з обробки стін, меблів, кінчаючи всіма деталями, проведений був би принцип єдності, мною зазначений як непорушний закон".

Знову ж по ідеї улаштовувачів "Сучасне мистецтво" повинна була згуртувати навколо себе ведучі художні сили. Серед запрошених минулого М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, Г. Головін, А. Бенуа, К. Соловйов, Л. Бакст, Е. Лансере, Н. Рерих, И. Грабарь(йому було доручене керівництво підприємством). Майже усі вони, займаючись станковим мистецтвом, володіли і досвідом роботи в театрі, книзі, журналі, прикладній творчості, вирішували монументальні задачі в панно і вітражі - тобто вже задумувалися над проблемою духовної і стильової єдності предметно-матеріального середовища.

Три виставочних інтер'єри - "їдальня" Бенуа і Лансере, "будуар" Бакста і, у меншій мері, "чайна кімната" К. Коровина виявляли єдину у своєму роді спробу використовувати "міріскусніческую" політику в конкретних утилітарних цілях - створити реальну обстановку "частки" житла. Вишукана графічність віконних і дзеркальних плетінь, строгі лінії пілястр, сполучення м'яких пастельних тонів - усьому цей легко знаходилася паралель в улюбленому стилізмі живопису і малюнка "Світу мистецтв". І разом з явними історичними ремінісценціями (пригадувалася й архітектура Версаля і російське зодчество XVІІІ століття) сліди нового стилю можна було бачити й у лінії карниза, що згинається, що підкреслює живу пластику стіни, і в мальовничому характері скульптурних прикрас камінів і капітелей.

І ці інтер'єри сусідили на виставці з "Теремком", створеним по ескізах А. Головіна, у якому замість тонких варіацій на загальноєвропейські архітектурно-декоративні теми рубежу двох століть глядач зустрічався з оформленням майже цілком заснованим на інтерпретації російських національних мотивів. Основою декоративного ансамблю цього приміщення були багатобарвні кахлі. Вони покривали частину стін і стелі, зверху і знизу прикрашали собою пекти, вони складали те велике рельєфне панно, те складний рослинний орнамент. Кольорові майолікові вставки можна було бачити і на тесових перегородках, і на масивних різьблених дерев'яних колонах. Головін свідомо трансформував, "театралізував" російський образотворчий фольклор згідний стильовим шукання свого часу.

Сусідство "Теремка" з інтер'єрами Головіна, Коровина, Бенуа і Лансере демонструвала ті дві різні грані російського модерну. Які були важливою рисою його існування і розвитку.

Ще в планах організаторів "Сучасного мистецтва" було регулярно представляти глядачеві зразки станкового мистецтва і мистецтва "художньої промисловості". Серед російських художників, чиї добутки мали намір експонувати минуле Бенуа, Рерих, Сомів, а з іноземців - Вюйер, Валлотон, Боннар, Дені. І хоча задум було здійснено лише частково, але зате і некотроми доповненнями: устигли показати картини і малюнки Сомова і Рериха, виробу знаменитого французького ювеліра Р. Лалика і велику колекцію японської кольорової гравюри.

Станкові мистецтва в стилістиці модерну

Якої ж сторони російського модерну найбільше виявили себе в станкових видах мистецтва? Тут треба пам'ятати, що одна з особливостей нового стилю полягала в тім, що він визначав відносність міжвидових границь у мистецтві і що багато художників, що діяли в ту епоху, свідомо виховували в собі артистичний універсалізм.

Одним з найяскравіших представників подібного універсалізму був М. Врубель, що, видимо, лише через хворобу не зміг взяти участь у виставці "Сучасне мистецтво".

Ще в абрамцевских майстерень виготовлялися дерев'яні меблі по його ескізах. А виготовлені там же монументальні блюда і декоративні судини, що мерехтять глибокими тонами глазурі, і не мають уже прямих прообразів у народному мистецтві, і разом з тим глибоко національні. Це виявляється у виборі казкових декоративних мотивів - птаха Сирин, русалок і т.п., "" прикладні роботи, що населяє, Врубеля, так і у відношенні до форми предмета з його підкресленою пластичністю, барвистістю, узагальненістю. По своїх формальних якостях майоліка Врубеля є скоріше декоративною скульптурою. Близькі до імпресіоністичної скульптури, роботи цього майстра в той же час відрізняються від неї більшою динамічністю, розмаїтістю вражень, що досягаються за рахунок кольору і форми, світла і сприйняття в русі.

У живописі Врубель так витончив і натренував своє око, що розрізняв "грані" не тільки в будівлі людського тіла або голови, де конструкція досить ясна і постійна, але й у таких поверхнях, де вона майже невловима, наприклад, у зім'ятій тканині, квітковому пелюстку, завісі снігу. Він учився чеканити, огранювати, як ювелір, ці хиткі поверхні, прощупував форму аж до найменших її вигинів. Безумовно, це видно в багатьох картинах, але мене більшза все вразив "Демон сидячий" (1890 року).

Врубель виконував декоративні панно, ілюстрував Лермонтова, багато працював у театрі, створив багато портретів, у тому числі і своїй дружині - співачки Н. И. Забілі.

Ще одні художник, чия творчість тісна зв'язане з жіночим образом. Це Борисов-Мусатов, що вигідно піднімається над обозначившійся до початку XX століття однобічністю петербурзьких графічних і московського - переважно мальовничого напрямків. Його кращі картини, такі як "Водойма" (1902), "Примари" (1903), "Смарагдове намисто" (1903-1904), "Реквієм" (1905), важко беззастережно зарахувати до модерну, якщо розуміти під останнім мистецтво з твердою навмисністю визначених стильових установок. У своїх добутках художник йшов не від "стилю", а від "настрою", від бажання втілити гармонію і красу природи і піднесеної жіночої душі.

Як і Врубелю, Борисову-Мусатову були зовсім далекі раціональні способи освоєння нового стилю. І все-таки в картинах Борисова-Мусатова, в ескізах його панно явно позначається декоративна стилістика модерну, композиційні принципи і колірна гама його полотнин часто викликають у пам'яті старі гобелени - досить розповсюджене джерело стилізаційних шукань рубежу століть. Причина тому - сама еклектична природа модерну, його здатність виявляти себе в мистецтві саме в тих випадках, коли художник зосереджено шукає засоби, щоб передати в картині особливу духовну атмосферу і таємничий зміст буття.

Відомо, що журнал, що випускається, "Мир мистецтв" прилучав своїх художніх співробітників модерну до журнальної і книжкової графіки. Але на цю роботу можна подивитися і з іншого погляду , розглядаючи вплив пластичної мови графіки на стильові особливості творчості міріскусників. А треба помітити, що в мистецтві власне образотворчому стилістика модерну ясніше за все виявляє себе в графіку. Графічність, культ "чистої лінії" - характерна риса модерну, і це не випадково. Мова лінії - більш умовний, чим мова світла і світлотіні. У природі немає ліній як таких; імпресіоністи, прагнучи передати зорове враження натури, ніколи, навіть у гравюрі, не прибігали до лінійного, "дротовому" контурові. Останній є більше знаком предмета, чим його натуральним зображенням, а символізм, від якого модерн вів свій родовід, тяжів саме до знаків, натякам, іносказанням. Мистецтво модерну, зберігаючи упізнаність зовнішніх форм, робить їх безтілесними, перетворює в орнамент, розташований на площині. Тут позначився вплив японської гравюри, з її витонченої лінеарністью, часом чується віддалена луна грецької вазописи, східної мініатюри.

Графічна природа стилізма художників "Світу мистецтв", природно сильніше всего позначається там, де вони виступали в ролі ілюстраторів, оформителів. Але й у тих випадках, коли ці майстри створювали мальовничі добутки (показово, що вони звичайно віддавали перевагу пастелі олії) - пейзажі, портрети, історичні картини, вони приділяли багато уваги декоративно-композиційної ролі лінії, виразності силуету, словом, усьому той, що було зв'язано з художніми відкриттями графіки.

Якщо стильові властивості творчості художників "Світу мистецтв" несуть на собі явну печатку графічної інтерпретації пластичного образа, то в поетиці їхнього мистецтва постійно присутнє театралізація світу, погляд на життя як би крізь рампу сцени. І ніколи колись театрально - декоративне мистецтво в Росії не було задіяно такої великої кількості блискучих імен.

Знамениті балетні "Російські сезони" у Парижі, організовані С.Дягілєвим у 1909-1911 роках зв'язані у своєї пластично-сценографічної частини з творчістю таких майстрів, як А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Сєров.

І ніколи колись романтична умовність теми, сюжету, образа в станковому добутку так тісно не зросталася з театрально-сценічною концепцією зображення дійсності.

Розділяючи багато загальних поглядів свого кружка, художники "Світу мистецтв" разом з тим мали яскраву індивідуальність, у кожного з них були свої улюблені творчі задачі.

Наприклад, Сомів відносно мало працював у театрі, віддавав перевагу станковому мистецтву. Його улюблена тема - театралізований світ побачень ,поцілунків в альтанках, і пишно розібраних будуарах героїв у напудрених перуках, з високими зачісками в розшитих камзолах і платтях із кринолінами. Як блискучий портретист, Сомів створює в другій половині 900-х років серію портретів, що представляють художнє й артистичне середовище.

Бакст же, навпроти, багато працював у театрі, оформляв в основному балетні постановки.

Небагато особняком у цій групі знаходиться творчість Добужинского. Його займала тема міського життя Петербурга. На шляху до свого нового стилю Добужинский трансформує міську тему двома різними способами. У відомому малюнку "Диявол" (1907) він уподібнює образ міста кошмарному сновидінню, зводить його до символу, що сходять і до петербурзьких настроїв Достоєвського і до сучасних представлень про "місто-спрута". Інший спосіб - велика серія видів Петербурга, створена в 1900-х роках і видана як поштові листівки громадою св. Євгенії. У цьому випадку в міському ландшафті вибиралися мотиви, "очищені" від суєти повсякденного життя і, що зберігають у сучасній петербурзькій дійсності пам'ять про колишній. Але в його конструктивно напружених і графічно трохи аскетичних "видах" завжди відчувається Петербург XX століття. Поетична чарівність старих архітектурних пам'ятників північної столиці виступає в Добужинского крізь тверезу, немов безповітряну атмосферу сучасного міста, і це додає їм особливу гостроту.

Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А. С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнєцова і Полєновій, представляв той напрямок у російському мистецтві, що шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим із графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна.

Практичні його ровесник Рерих багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона зв'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань. Усе це йому хотілося втілити в станкових картинах і у великих декоративних панно, у сценічному оформленні спектаклів на історичну теми, і в мозаїках, покликаних ввійти в ідейно-пластичний образ храму-пам'ятника. У деяких відносинах Рерих був близький тут до Врубеля - обоє вони йшли назустріч модернові в бажанні наділити свої романтичні ідеї в декоративну систему стійких пластичних образів, обоє бачили шлях до рішення своїх художніх проблем у синтезі різних видів мистецтва. Монументальні роботи Рериха в Талашкине - один із прикладів наочно характеризує і творчі помисли художника і тих компромісних результатів, які можна було досягти в цій сфері в межах нового стилю.

Дотепер мова йшла про художників. Чиї добутки формували російський модерн, визначали його характерні риси, хоча зрозуміло, їхнє значення в російському мистецтві ніяким чином до цього не зводиться. Але російська художня культура на рубежі XІ і XX століть знає безліч і інші випадки, коли вірніше говорити про вплив модерну на творчі принципи живописців, графіків, скульпторів. Звичайно, вплив це не було випадковим, і справа стосувалася зовсім не просто слабкої опірності того або іншого художника стильовим імпульсам епохи. Однак різниця між Врубелем, одним із творців російського модерну і, скажемо, його прославленим сучасником Сєровим була в цьому відношенні дуже істотної. Врубелю новий стиль здавався засобом знаходження волі для власного творчого волевиявлення, формат вираження своєї художньої індивідуальності. Сєров у своїх пізніх роботах ("Викрадення Європи", "Портрет Іди Рубінштейн", усього 1910 року) йшов до модерну, вбачаючи в ньому навпаки, що дисциплінують стильові установки, спосіб "самоприборкання" особистості.

Висновок

Яскраво спаленіле на зорі нашого сторіччя мистецтво модерну відгоріло порівняно швидко, і хоча багато суперечок викликають причини його виродження, здається найбільш ймовірним, що приголомшуюча новизна форм, вичурність фантазії і сміливість прийомів приїдалися. Нервозна рухливість, що нагнітається постійно, починала здаватися нав'язливої, банальної, вульгарної.

Епоха модерну завершила найбільший цикл розвитку мистецтва. Модерн як антиеклектичний рух, що ставив своєю метою знищити "безстильє", по суті, не пішов від еклектики. Він увібрав неї в себе, узагальнив її досвід у спробі створити щось нове, але на базі старого. Таким чином, модерн з'явився завершальною ланкою еклектики. У свою чергу, еклектика підвела підсумки глобального періоду історизму, що бере свій початок з епохи Відродження. Очевидний висновок: період модерну закінчив розвиток мистецтва, починаючи чи ледве не з античності.

Чи виконав модерн задачі, поставлені перед ним наприкінці епохи еклектики художниками й архітекторами? Головна ідея, що служила його джерелом появи і двигуном розвитку - створення великого, "інтернаціонального" стилю, залишилася нереалізованої - модерн не створив стилю в традиційному розумінні цього терміна, тобто не минулого обкреслені канони, по яких повинне створюватися стилістично чистий добуток, адже модерн зберіг багатобарвність еклектики.

Модерн згасли, заповідав найважливіші свої художні відкриття напрямкам що йдуть услід, зокрема , настільки йому по зовнішності протилежному конструктивізмові. Але його декоративна система і, особливо, що всепроникає манерно-рухливий орнамент на цілі десятиліття одержали стійке клеймо "дурного смаку". Як мені здається, чималу роль у цьому сказало найширше поширення дешевих фабричних виробів. Але, як це завжди виходить, настільки твердий вирок згодом був рішуче переглянутий, і модерн став на якийсь час джерелом нової, уже ретроспективної моди. Сьогодні його спадщина - найцікавіший предмет вивчення, першовиток і наочна модель стильових шукань нашого століття.

Список літератури

Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Російський модерн, "Радянський художник", М., 1990.

Герчук Ю.Я., Що таке орнамент?, "Галарт", М., 1998.

Горюнов В.С., Тубли М.П., Архітектура епохи модерну, "Стройиздат СПБ", СПБ, 1994.

Історія російського і радянського мистецтва, "Вища школа", М., 1989.

Неклюдова М.Г., Традиції і новаторство російських художників ХІХ століття, "Мистецтво", М., 1991.