Реферати українською

Музична культура України - Музика -

Музична культура України - Музика - Скачать бесплатно

Після жорстокої татаро-монгольської навали, яка у 40-х роках ХШ ст. знищила Київ, а згодом і після занепаду Галицько-Волинського князівства, наступає довга доба темряви: - "Населення України, що не тільки перестало бути панівним, а й саме потрапило в неволю, тепер боротиметься й за політичне самовизначення, й за власне існування як окремої етніч­ної та національної спільності. Ця боротьба стала однією з основних тем української істо­рії"59. Так, характеризує ситуацію, яка склалася в Україні того часу, видатний сучасний історик Орест Субтельний. Це період, коли землі України-Русі спершу (40-ві рр. XIV ст.) захоплює Велике Литовське князівство, а його князь Альгердас категорично проголошує, що "вся Русь повинна належати литовцям". Проте є усі підстави вважати, що литовське панування не було надто ворожим— Литва не нав'язувала населенню Русі своїх звичаїв, а, навпаки, пе­реймала його значно вищі культури! надбання. Верхівка литовської держави переходила від язичництва до християнства, а руська (тобто і українська, і білоруська) мова стала офіційною урядовою мовою. "Старого ми не змінюємо, а нового не впроваджуємо", - часто повторюва­ли литовські правителі.

Значно складнішими для завойованих земель стали події другої половини XIV ст., коли розгорнулась польська експансія на Україну. Почав її польський король Казимир Великий ще у 1340 році, а вже у 1366-му - вся Галичина і частина Волині були під польським пану­ванням. Цей наступ відбувався під католицькими гаслами хрестового походу проти литовців-язичників та українців-схизматиків ("схизмою" називали католики православне віроспові­дання). У 1385 році відбулася важлива подія - політична унія Польщі та Литви, підтверджена одруженням польської королеви Ядвиги з великим князем литовським Ягайлом. "...За титул короля Польщі Ягайло зобов'язався навернути Литовців у католицизм, а землі Литви та України "на віки вічні" приєднати до польської держави"62. Умови життя українського насе­лення ставали дедалі нестерпнішими - постійно посилювався процес покатоличення, наступ на мову і звичаї народу. Українське галицьке боярство поступово полонізувалось, заохочене вирівнянням у правах з польською шляхтою, за умови переходу до католицизму. Все це при­носило великі втрати самобутній культурі місцевого українського громадянства. Одночасно на півночі зростала нова грізна сила - Московське царство, яке, скинувши у 1480 р. татаро-монгольське поневолення, почало розширювати свої володіння, проголосивши себе "третім Римом". Це означало, що після падіння Римської та Візантійської імперій Москва має бути третьою "вічною, священною і всесвітньою імперією". Князь московський Іван III прийняв титул "государя всієї Русі" й заявив своє "право" на усі землі колишньої Київської держави.

На півдні теж ситуація ускладнювалась утворенням Кримського ханства - автономного державного утворення турецької Османської імперії, що утвердилась у силі з кінця XV ст.

За таких складних політичних умов доленосними для східних слов'ян, зокрема україн­ців та білорусів, стали дві дати -1569 і І396 роки.

У 1569 році Польща і Литва підписали Люблінську унію, на підставі якої обидві дер­жави об'єднувались в одну - Річ Посполиту польську. Для українського населення це озна­чало повне поневолення: "...було поставлено під сумнів саме існування українців як окремої етнічної спільності"64. Таку тезу остаточно підтвердила наступна дата: 1596 рік, що увійшов в історію України як рік Берестейської унії. Цим актом було проголошено об'єднання на Україні католицького та православного віросповідань під зверхністю Ватикану; Цей релігій­ний, але, безперечно, і політичний акт викликав бурю протестів православних руських маг­натів. Категорично відкидав унію князь Костянтин Острозький, підтриманий декількома єпископами і широким загалом віруючих. Проте перемогли прихильники унії - їм сприяв польський король і ряд ієрархів православної церкви. Окремі з них керувались не тільки вла­сними інтересами. Вони сподівались, що після з'єднання з католицизмом, православні ста­нуть повноправними громадянами Речі Посполитої, українські міщани не будуть дискримі­новані у містах, а представників вищих верств не ігноруватимуть при розподілі службових посад. Одначе наслідки унії виявились далеко не однозначними й часто драматичними в іс­торії України. Навколо цих подій піднялась гостра полеміка. На захист унії виступив єзуїтсь­кий проповідник Пйотр Скарга, пристрасним оборонцем православ'я був галичанин, чер­нець Іван Вишенський котрий провів значну частину свого життя у Греції, на горі Афон. Він нещадно таврував відступництво греко-католиків, але разом з тим засуджував і православну духовну та світську еліту, яка підірвала авторитет своєї церкви нахилом до розкошів, мо­ральним розкладом. У гострополемічних посланнях Іван Вишенський закликав: "Перш за все очистіть церкву від усіляких зваб та єретичних забобонів і без суєслів'я, у простоті серця Бо­га хваліте (...), а Богові співаючи простою нашою руською піснею, дякуйте (...). Книги всі це­рковнії і устави друкуйте словенською мовою (...). Ви ж нині увіч постраждали, коли спокусилися на латинську і мирську мудрість, отже, й благочестя втратили, у вірі знемощіли..."

Інструментальний ансамбль XVII ст.

Цехові братчики обслуговували музичний побут міста: весілля, хрестини, похорони, а також - міські урочистості чи привітальні серенади з нагоди іменин високих сановників. Ді­яльність музикантів не обмежувалася містом - вони часто виступали з різних нагод і в око­личних селах, дотримуючись вимог відповідного ритуалу. Так, М.Грінченко з цього приводу пише: "Ціла низка інструментальних мелодій супроводить народне весілля: тут і марші, які зустрічаються при прощанні молодої, вітальні мелодії гостям "на день добрий", чи інстру­ментальне сповіщання перед хатою молодої, коли до неї приходить молодий зі своїм похо­дом. Тут і спеціальні мелодії за вечерею в хаті молодої, коли в неї молодий з боярами, мело­дії "при короваї" або "при вінку".

Інструментарій цехових музик включав скрипки, цимбали, бандури, труби, сопілки, ду­ди, флейти, басолі, бубни, тулумбаси та ін., отже - поряд із традиційними народними інстру­ментами, також - характерні для професійних оркестрових "капелій", що згодом діяли при магістратах, дворах вельмож. Значне місце у репертуарі цехових інструменталістів належало танцювальній музиці - народним танцям (метелиця, хрещик, голуб, журавель, коломийка); окремі пісні-ігри виконувались під супровід інструментів. Барвисті картини українського му­зичного побуту зустрічаємо в "Енеїді" І.П.Котляревського:

Бандура горлиці бриньчала,

Сопілка зуба затинала,

А дудка грала по балках;

Санжарівки на скрипці грали,

Кругом дівчата танцьовали

В дробушках, в чоботах, в свитках.

Цехові музиканти виконували також марші, танці інших народів, популярні на Україні - польку, краков'як, бариню, чардаш, полонез, кадриль та ін.

Як репертуар, так і виконавство цехових братчиків спирались передусім на усні тради­ції. Проте, судячи з широкого розповсюдження в Україні різних форм музичної освіти (брат­ські школи, колегіуми, Києво-Могилянська академія), можна з певністю вважати, що серед цехових музик були люди професійно підготовлені, а також і композитори, що творили ре­пертуар для своїх колективів.

Слід згадати і про інші сфери побутування та розвитку української інструментальної музики епохи барокко. Дуже важливу роль відігравала вокальна, інструментальна і вокально-інструментальна музика в запорізькому війську. Похідні козацькі пісні, марші, участь музи­кантів у відзначенні перемог, урочистих подій на Січі, врешті - найвище мистецьке досяг­нення - історична дума із супроводом бандури, - все це музичні явища, котрі вийшли за межі України. Так, перші відомості про українські козацькі думи знаходимо у польських історич­них джерелах. До найдавніших належить згадка історика Сарницького (1506) про те, що ко­заки співають сумні пісні, які на Русі звуть думами143. Цей жанр, за висловом М.Лисенка, втілював любов народу до свого минулого; думу він слухав як "сповнену образів і барв епо­пею свого тяжкого горя або свого законного й заслуженого торжества"144. Емоційний пафос, високий рівень кобзарського мистецтва мав відчутний вплив на творчість польських пись­менників і композиторів. Так, у польській поезії ХУП ст. виник модифікований жанр думи -"дума козацька", "дума запорізька" "дума українна" - перший літературний твір , опубліко­ваний у збірці польського поета А.Чахровського (1597-1599). До кінця XVI ст. відноситься чисто інструментальний зразок думи невідомого автора з латинською назвою "Рішгиг Вита" (1583). З приводу цього твору відомий дослідник слов'янських музичних культур Ігор Белза писав: "Невідомий польський композитор, який створив "Думу", написану для струнних ін­струментів, звернувся саме до цього жанру, котрий був розповсюджений в українській, а по­тім і в польській народній творчості"145.

Із української інструментально-танцювальної побутової музики особливої популярнос­ті в Європі ХУЇ-ХУП ст. набули козачки, їх записи знаходяться у багатьох лютневих і орган­них табулатурах, зокрема польських та італійських. Проте, "оскільки українська танцюваль­на музика побутувала у Польщі, а звідси поширювалась в інші країни Заходу, то сприйма­лась там як польська"146.

Як свідчать дослідження українського музикознавця Лідії Корній вплив українського фольклору, зокрема різних його танцювальних форм на польську музику дуже відчутний. Для прикладу наводяться танці з органних табулатур XVI ст. з виразними ознаками гопакового ритму. Підтверджуючи, що носіями української музики на Заході були переважно інст­рументалісти, Л. Корній називає ряд прізвищ українських музик, котрі працювали у Польщі на королівській службі, а також при дворах польських вельмож, починаючи з XIV ст. Це -бандуристи Тарашко, Чурило, лютнисти - Стечко, Подолян, Лук'ян, Андрейко, кобзар і лютнист Думський зі Львова та ін.147. Як видатний лютнист і композитор прославився у Польщі та Німеччині Альберт Длугорай (1550-1619), в юнацькому віці відомий під прізвищем банду­риста Войташка. Він залишив цінну пам'ятку лютневої музики - лейпцігську табулатуру 1619 р. Саме у ній вміщено "Гайдуцький танець", приналежність якого до українського фольклору безсумнівна.

Музика в українському театрі ХУІІ-ХУІІІ ст.

Серед явищ мистецького побуту України ХУІІ-ХУШ століть особливої уваги заслуго­вує театр, початки якого сягають ще синкретичної єдності найдавніших фольклорних жанрів - обрядових пісень, хороводів, театралізованих дійств, що нерозривно поєднували слово, му­зику, танець, акторську гру. Про їх історичну тривалість, яка викликала опір духовенства, яскраво свідчить виступ відомого полеміста кінця XVI початку XVII ст. Івана Вишенського: ".. неции памяти того беса Коляды й доселе не перестают отновляти... собирающеся на бого-мерзкие игрилища, песни поют... Иныи лица своя й всю красоту человеческую, по образу й по подобию Божию сотворенную, некими лярвами или страшилами, на диявольский образ пристроенньїми закрьівают, страшаще или утешающе людей..."150. Проте поступовий розви­ток освіти, культури народу привів до компромісних вирішень цієї проблеми. Цьому сприяли також контакти з європейським театром ХУІ-ХУП ст., де поряд з п'єсами релігійного змісту, що виконувались у храмах з нагоди Різдва, Великого Посту, Великодня, набував широкого розповсюдження народний ярмарковий театр. Сформувались типові сюжетні колізії побутових вистав з характерними персонажами-масками: ревнивий старий муж, кокетлива молода жінка, коханець, монах, Арлекін, Коломбіна та ін. Подібні процеси своєрідно виявлялись і в Україні як на професійному рівні у формах "високої драми", так і в широкому побутуванні жанрів "низового барокко" - у народних інтермедіях, ляльковому те-атрі-вертепУ

Головним осередком творення, виконання і розповсюдження цих основних форм теат­рального життя ХУІІ-ХУШ ст. була Києво-Могилянська академія, її професори були автора­ми драматичних творів, теоретиками театру, а спудеї-бурсаки - акторами і основними носія­ми цього мистецтва. З особливим запалом виконувались театральні п'єси під час традицій­них "рекреацій" - травневих днів відпочинку, коли учнівський гурт під опікою педагогів і наставників вирушав на околиці Києва: "Все грало, вирувало, бавилося і м'ячем, і кеглями, і пристойними гімнами, а студенти старших відділів створювали оркестри, співали різних кан­тів, а часом там же таки при денному світлі розігрують, бува, якусь комедію чи драму"151.

Музикальність українського театру була органічною - пісня, хор, танець, інструмен­тальний супровід виконували у виставах важливу драматургічну функцію: характеристики місця дії, історичної ситуації, дійових осіб, зав'язки і розгортання сценічного конфлікту. Два основні жанрові різновиди театрального мистецтва доби "українського барокко" - шкільна драма і вертеп у виконавській практиці тісно переплітались між собою. В антрактах "високої драми" ставились народно-побутові сценки - інтермедії, а вертеп після першої дії релігійно­го змісту переходив до колоритного жанрового дійства. Проте обидва образно-тематичні розділи українського театру мали свою теорію, естетичні норми, мову, спосіб виконання. Переважно релігійна, філософська чи моралізаторська тематика п'єс шкільної драми, віді­рвана від реального життя вимагала відповідного літературного викладу - книжної, віршова­ної мови, а також умовно-символічного стилю інтерпретації. Актори виголошували тексти наспівною декламацією, що нагадувала псалмодію церковних богослужень. Встановились також певні виконавські канони щодо виражальних засобів театральної гри. Так, видатний теоретик шкільної драми XVIII ст. Георгій Кониський писав, що "...Трагедия должна быть полна потрясений, важных мыслей, звучних слов". Внутрішній емоційний стан, пристрасті розкривались відповідною модуляцією голосу актора (гнів, ревність - "глас острый, жестокий”.

Література

Українська музична література від найдавніших часів до початку ХІХ століття. Ч. 1. СМП “Астон”, Тернопіль, 2000.